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Vorbemerkung: Der folgende Text wurde 2014/15 von Dorothee Barth und mir für einen Sammelband geschrieben, der bis heute (Juli 2017) nicht erschienen ist. Das Erscheinen ist nicht mehr zu erwarten. Ich erlaube mir daher, den Text hier online zu stellen. Wolfgang Martin Stroh

Migration im Gedächtnis der Musik

Einleitung

Bei der Analyse und Darstellung vom Migrationsprozessen spielt Musik meist eine Nebenrolle; doch tut sie dies aus Sicht der Autor/innen dieses Beitrags zu Unrecht. Denn der Blick sowohl auf die musikalisch-ästhetischen Praxen von Migrant/innen als auch deren Thematisierungen seitens der Mehrheitsgesellschaft kann interessante Aufschlüsse geben zu Konstruktionen kultureller Identitäten. Auf dem weiten Weg von den zwei kleinen Italienern, die – laut Conny Froebess – in den 1960er Jahren von Napoli träumten, über die Klage des türkischen Sängers Deutschland, du bittere Heimat bis hin zum Bekenntnis Ich bin ein Ausländer des Schöneberger HipHop-Sängers Alpa Gun können verschiedene Deutungen und Bedeutungszuschreibungen von Migrationserfahrungen gehört, analysiert und interpretiert werden. Als musikalisch-kulturelle Dokumente zeugen diese Lieder von Emotionen und Stimmungslagen, interpretieren Lebenseinstellungen und Konflikte in der Migrationssituation und weisen musikbezogen über das, was nur mit Worten gesagt werden kann, hinaus.
Die Geschichte(n) dieser Lieder wurden vor allem im Rahmen einer Interkulturellen Musikpädagogik aufgearbeitet. Denn nachdem nach dem Anwerbestopp im Jahre 1973 und der Familienzusammenführung deutlich wurde, dass die Kinder der „Gastarbeiter“ eben nicht nur zu Gast sein, sondern langfristig bleiben würden, wurde deren Integration in das deutsche Schulsystem zum Thema. Das „offizielle“ Musikleben aber (Musikhochschulen, Musikschulen, Deutscher Sängerbund, Opernhäuser oder MTV) übersah lange Jahre die Musik der Migrant/innen, die – wenn überhaupt – nur unter soziokulturellen, nicht aber unter künstlerischen Gesichtspunkten wahrgenommen wurde. In den Schulen aber schlug die Geburtsstunde der damals so genannten Ausländerpädagogik, die später zur Interkulturellen (Musik-)pädagogik wurde und aktuell häufig aufgeht in Konzepten wie Heterogenität, Diversität oder Inklusion. Und seit den ersten zögerlichen und mutigen Versuchen, türkische Kinder- und Volkslieder für die unterrichtliche Thematisierung aufzubereiten, hat sich die Interkulturelle Musikpädagogik zu einem etablierten und multiperspektivischem Bereich aufgestellt, der vor allem auf zwei Säule beruht: Es geht zum einen um eine Thematisierung verschiedener Musiken der Welt (zu denen auch die Suche nach musikalischen Universalien gehört) – in der Annahme, dass die Musiken der Welt (zum Beispiel aus Afrika Lateinamerika oder der Südsee) für alle Schüler/innen eine Bereicherung der eigenen musikalischen Praxis bedeuten können – unabhängig von der jeweiligen Herkunft. Es geht zum anderen um die Migrationsgesellschaft und die musikpädagogischen Möglichkeiten, die zur Unterstützung einer stabilen bzw. ausbalancierten Identität für alle Kinder, besonders aber für die mit einer Einwanderungsgeschichte, zur Verfügung stehen.
Interessanterweise gibt es zum ersten Themenbereich, also der Musik der Welt, in so genannten Museen für Völkerkunde oder ethnologisch motivierten Ausstellungen zuweilen klingende Weltkarten, auf denen die Besucher Regionen anklicken können, woraufhin typische, exemplarische oder charakteristische Musik dieser Region erklingt. Die Geschichte der Migration in Deutschland aber ist ihrer Musik und ihren Liedern – nach Kenntnis der Autor/innen – umfänglich bisher in noch keiner Ausstellung erzählt worden.
Daher möchten wir in unserem Beitrag einen Überblick geben, welche musikbezogenen Stationen es im Laufe der Migrationsgeschichte in Deutschland gab und diese mit Beispielen veranschaulichen. Trotz der Bedeutung, die die Interkulturelle Musikpädagogik (bzw. das konkrete Arbeitsfeld des Musikunterrichts an allgemeinbildenden Schulen) als Repräsentantin der Mehrheitsgesellschaft für die Wahrnehmung der musikalischen Aktivitäten von Migrat/innen hat, soll im folgenden Beitrag nicht die enge musikpädagogische Perspektive leitend sein.  Es soll vielmehr deutlich werden, dass Migrant/innen sich stets vielfältig und nicht nur im pädagogischen Schutzraum als Expert/innen ihrer Situation musikalisch geäußert haben. Allerdings lässt Musik als künstlerisch-kulturelle Praxis einen Bedeutungsspielraum, in dem zwar eine Annäherung, aber nie eine endgültige oder gültige Entschlüsselung stattfinden kann. Die Beziehung zwischen einer Musik und ihren Hörer/innen ist relational: Musik entsteht in dem Moment, in dem sie wahrgenommen wird, Bedeutungen werden zugewiesen und konstruiert, interpretierend können sich Zugänge öffnen, die sich auch wieder ändern. Die Uneindeutigkeit macht Musik (auch in Ausstellungskontexten) anfällig für Stereotypisierugen oder exotisierende Vereinnahmungen. Wenn aber Phänomene wie Folklorismus und Exotismus, die Suche nach vermeintlicher Authentizität, Fremd- und Selbstzuschreibungen bis hin zu selbstbestimmten musikalischen Äußerungen der Zuwanderer/innen in Ausstellungskontexten am konkreten Beispiel hör- und erfahrbar gemacht werden, dann können die „Lieder der Migration“ immer wieder neu gehört und veränderte Sichtweisen auf die Welt eröffnet werden.

Deutsche Schlager, die auf Gastarbeiter Bezug nehmen

Es war schon dunkel, als ich durch Vorstadtstraßen heimwärts ging.
Da kam ein Wirtshaus, aus dem das Licht noch auf den Gehsteig schien.
Ich hatte Zeit und mir kalt, so trat ich ein,
Da saßen Männer mit braunen Augen und mit schwarzem Haar,
und aus der Jukebox erklang Musik, die fremd und südlich war.
Als man mich sah, stand einer auf und lud mich ein.

Griechischer Wein, und die altvertrauten Lieder.
Schenk' noch mal ein!
Denn ich fühl' die Sehnsucht wieder;
in dieser Stadt werd' ich immer nur ein Fremder sein,
und allein.

Und dann erzählten sie mir von grünen Hügeln, Meer und Wind,
von alten Häusern und jungen Frauen, die alleine sind,
und von dem Kind, das seinen Vater noch nie sah.
Sie sagten sich immer wieder: Irgendwann kommt er zurück.
Und das Ersparte genügt zu Hause für ein kleines Glück.
Und bald denkt keiner mehr daran, wie es hier war.
Wer kann nicht den Griechischen Wein von Udo Jürgens mitsingen, dem Sänger, der im Jahre 1974 mit großer Emotionalität das Heimweh und die Sehnsucht der griechischen Gastarbeiter nach ihrer Heimat besang? Ebenfalls emphatisch, aber mit heutigen Ohren unangenehm verniedlichend versucht bereits im Jahre 1962 Cornelia Froboess in ihrem Schlager Zwei Kleine Italiener auf dem sechsten Grand Prix Eurovision de la Chanson eine realistische Darstellung des Gastarbeiterdaseins zu geben: Nicht um das große Geld zu machen oder um den Deutschen zur Last zu fallen, sondern aus bitterer materieller Not heraus und voller Heimweh sieht sie die kleinen Italiener am Stuttgarter Hauptbahnhof stehen, wie sie den Schlafwagenzügen mit der Aufschrift "Napoli" nachblicken. Die Musik des Titels ist typische "Italienromantik", verzichtet aber auf das seinerzeit beliebte Deutsch mit italienischem Akzent (vgl. "Arrivederci Roma", 1956).
Zwei kleine Italiener, die träumen von Napoli
Von Tina und Marina, die warten schon lang auf sie
Zwei kleine Italiener, die sind so allein
Eine Reise in den Süden ist für and’re schick und fein
Zwei kleine Italiener am Bahnhof, da kennt man sie
Sie kommen jeden Abend zum D-Zug nach Napoli
Zwei kleine Italiener, die schau’n hinter drein
Eine Reise in den Süden ist für and’re schick und fein
Doch die beiden Italiener möchten gern zu Hause sein
Mit ähnlicher Intention wie Udo Jürgends besingt Reinhard Mey im Jahre 1967 die nächtliche Tristess am Hauptbahnhof Hamm; Franz-Josef Degenhardt schildert in Tonio Schiavo drastisch die bitteren Arbeits- und Wohnbedingungen der damaligen Gastarbeiter und den Rassismus der Vorarbeiter. Gemeinsame Motive dieser (in gewissen Rahmen) kritischen Liedermacher sind das Fremdheitsgefühle in Deutschland, die von der Heimat in rosaroten Farben träumen lassen, das Geld, für das man in einfachen Berufe hart arbeiten muss (Gleisarbeiter, Reinmachefrau) und das nach Hausegeschickt wird, die Einsamkeit und Tristess der gesamten Lebenssituation in Deutschland und vor allem die Trennung von den Freundinnen, der „Verlobten“, der Familie. Zuweilen werden Wörter aufgegriffen, mit denen man sich vorurteilsvoll gegenseitig beschimpft („Ithaker-Sau“).
Während Reinhard May und Franz-Josef Degenhard ihre Geschichten in Liedermachertradition zu einer eher distanzierender Gitarrenbegleitung ihre Geschichte erzählen, weckt Udo Jürgens auch musikalisch große Gefühle zu und bedient sich neben orchestralen Klängen gängiger Bouzuki-Musik-Klischees, wie sie während der Militärdiktatur (1967-1974) über griechische Migrantenmusiker nach Deutschland gekommen waren.
Von Fremdenfeindlichkeit, Angst vor dem Verlust des Arbeitsplatzes, Überfremdung der Mehrheitskultur, Gefahr für die Werte des christlichen Abendlandes oder Leitkultur ist hier nichts zu merken.

Musik in der „Parallelgesellschaft“ zur Gastarbeiterzeit

Da die Gastarbeiter/innen oft auf dem Fabrikgelände wohnten und selten Kontakt zur deutschen Bevölkerung hatten, blieb auch ihre Musik(kultur) bis zum vermehrten Eintreffen der schulpflichtigen Kindern in den deutschen Schulen ab 1974 weitgehend im Verborgenen. Und da erst Mitte der 1970er Jahre Musikcassetten in größeren Mengen produziert und verkauft wurden, war das Radio neben den privaten live-Aufführungen der einzige Musikkultur-Träger.
Zu hören war die Musik der Gastarbeiter/innen in den so genannten "Ausländersendungen" der ARD, die ab 1961 zunächst sporadisch und ab 1964 kontinuierlich ausgestrahlt wurden. Diese Sendungen wurden in der Heimatsprache gehalten und die Heimatklänge, die dargeboten wurden, bestanden weitgehend aus Folklore und Schlager. Durch diese Sendungen sollten die Gastarbeiter/innen den Kontakt zur Heimat aufrecht halten, damit ihre "Rückkehrfähigkeit" nicht verloren ging. Dies war möglicherwiese dadurch gerechtfertigt, dass von den 12 Millionen Gastarbeitern tatsächlich 9,4 Millionen bis 1973 zurückwanderten. Interessant auch, dass heute die Sendungen, die unter einem neuen Etikett (innerhalb des Programms von "Funkhaus Europa") ausgestrahlt werden, nicht der „Rückkehrfähigkeit“, sondern der „Integration“ dienen sollen, auch wenn sie nach wie vor nicht in deutscher Sprache gestaltet werden.

Die Türkische Musikkultur in Deutschland 1974 bis zur Wende 1990

Die türkische Musikkultur ist vor der Wende im Jahre 1989 vielfältig, ausgereift, ja nahezu spektakulär. Neben Plattenfirmen und Agenturen für Schlagersänger/innen entstehen türkische Musikschulen; auf türkischen Hochzeiten spielen und singen semi-professionelle Musiker/innen. Durch die politische Situation in der Türkei (Militärdiktatur, politische Verfolgung von politisch links Stehenden, von Aleviten und  Kurden) fliehen auch politische Liedermacher ("özgün müzik") nach Deutschland. Der Anteil der Aleviten, deren religiöses Symbol die Bağlama (in Deutschland genannt "Saz") ist und die sogar im Gottesdienst tanzen und singen, ist mit ca. 25% unter den Deutschtürken höher als in der Türkei selbst. Daher ist der alevitische Einflusses auf das deutschtürkische Musikleben erheblich. Dies wird zum Beispiel erkennbar, als das Aleviten-Epos "Bin Yılın Türküsü" in der Köln-Arena am 13.5.2000 aufgeführt wird und in dem neben Chören und Tanzgruppen etwa 300 Saz-Spieler/innen auftreten . Martin Greve zeichnet im Jahre 2003 auch das umfangreiche deutschtürkische Musikgeschäft nach, das nicht zuletzt von großer Bedeutung für das Musikgeschäft der Türkei selbst war und heute noch ist.
In den 70er Jahren sind viele Texte der Lieder der Migrant/innen geprägt durch eine Auseinandersetzung mit dem Leben in Deutschland und dem Preis, den man dafür zu zahlen hatte. Diese aber geschieht nicht nur wehleidig oder sehnsuchtsvoll, sondern hat einen ironischen oder auch selbstbewusst-kritischen Unterton: Mit nahezu ethnologischem Blick sah man das Fremde durch die Brille des eigenen, gewann Distanz zur eigenen Perspektive. Der als "Singender Müllmann" bekannte Ozan Gubetçi (Arbeiter in den Fordwerken, seit 1962 in Köln lebend) produzierte zum Beispiel im Sinne eines modernen Aşık in den 1960er und 1970er Jahren 72 Singles und 13 Musikcassetten mit "Gurbetçi-Liedern": Heimwehgesängen, die das Gastarbeiterdasein auch ironisierten. Sehr bekannt wurde das Lied „Almanya, Almanya“ von Metin Türköz, musikalisch nahe dem deutschen Schlager:
Auf dem Arbeitsamt sangen sie deine Lobeslieder / Büffel und Rinder würden sie für uns schlachten / Woche für Woche neue Arbeiter / Schau, was für ein Leben dein Landsmann dort führt! Deutschland, Deutschland / Du findest keinen Arbeiter wie den Türken / Deutschland, Deutschland / Du findest keinen Dümmeren als den Türken. In Sirkeci gaben sie mir einen Vertrag / Du wirst in Deutschland arbeiten / Ein Paket, eine Fahrkarte und los / In München gab es Schweinefleisch Deutschland, Deutschland / Du findest keinen Arbeiter wie den Türken / Deutschland, Deutschland / Und wir finden nicht, was wir suchten.
Geradezu einen Kultstatus hat ein "Gurbetçi"-Lied, das von Haydar Gedikoğlu stammt, der aber Deutschland nie betreten hat. Es ist eine beißende Anklage sowohl an "Deutschland, bittere Heimat" als auch jene Türken, die ihre Familie in der Türkei zurück gelassen haben und eventuell sogar eine neue (deutsche) Freundin haben. Das Lied und seine Beliebtheit zeigen, dass die Migration von Türk/innen nach Deutschland in der Türkei selbst und sogar innerhalb der deutschtürkischen Community keineswegs unumstritten positiv bewertet wurde. Zuweilen galt Auswanderung als Verrat an der Türkei, ein Eingeständnis, dass die Heimat nicht so rosig ist, wie es in vielen türkischen Lieder (seit Atatürk) routinemäßig der Fall ist.


Deutschland bittere Heimat
Hast keinem Menschen zugelächelt Ich kannte nicht den Grund Einige kommen nicht zurück
Drei Töchter, zwei Söhne bei wem hast du sie gelassen So ein schönes Zuhause du bist mit brennendem Feuer gegangen

Du warst nach Deutschland gegangen Du hattest dort geheiratet Ganze Sieben Jahre sind vergangen Nach Hause bist Du nicht gekommen
Du schickst weniger Geld Wem soll das Geld nützen Deine Familie mit Deinen fünf Kinder Alle vermissen dich

Ebenfalls im Jahre 1973 gründet der 1960 nach Berlin ausgewanderte türkische Komponist Tahsin Incirci den ersten und weltweit einzigen "Türkischen Arbeiterchor" (Batıberlin Işçi Korusu), der 1976 eine Langspielplatte "Lieder für den Frieden und Lieder aus der Fremde" mit Kompositionen im Stile der Neuen Kunstmusik der Türkei herausbringt. (Die Forderung Atatürks lautete dafür: "westliches Komponieren auf Basis türkischer Volksmusik"). Diese Platte wird auch in linken deutschen Kreisen rezipiert. Tahsins zweisprachiges Buch "Musik der Türkei" wird zum Nachschlagewerk für die Musiklehrer/innen, die sich der türkischen Musikkultur zuwenden möchten. Als Komponist spricht Incirci eher abfällig über die Gurbetçi-Musikkultur (Incirci 1981, 53-55), die für viele Deutsche repräsentativ für die türkische Musik in Deutschland scheint. Der Titel seiner LP „Fremde Türen“ von H.H. Korkmazgil zeigt allerdings, dass die Musik dieses Arbeiterchores mehr an die politische Situation in der Türkei als an die in Berlin lebende türkische Gemeinde gerichtet ist:


Der Mond geht auf, klein und blass,
der Wind weht ganz leicht.
Höhnisch grinsen fremde Türen.
Man wird zum Knecht.

Der Mond wird aufgeh’n, als Halbmond und prächtig,
Die Sonne wird aufgeh’n, strahlend revolutionär,
Die fremden Türen werden brechen, eine nach der anderen. Man wird befreit.

1981 bringt Zülfü Livaneli, der wohl international bekannteste und auch von Radio Bremen geförderte türkische Exil-Komponist , ein zweisprachiges Liederbuch heraus (Livaneli 1981), das vor allem von einer kleinen deutschen Gemeinde politisch links stehender Musikinteressierter rezipiert wird.
In den 1980er Jahren entsteht – teils politisch teils pädagogisch motivierte – deutschtürkische Gemeinschaftsprojekte, die sich um eine Öffnung der türkischen Musikkultur bemühen. Treibende Kraft ist hier unter anderem die Kulturkooperative Ruhr mit der Musikpädagogin Irmgard Merkt, die im Jahre 1983 mit ihrer Dissertation den Grundstein der deutschen Interkulturellen Musikerziehung legt. Merkt betreibt Feldforschung im Ruhrgebiet und sammelt Lieder, die die Kinder der Migrant/innen in Deutschland tatsächlich kennen (Merkt/Schnellen 1991, 6-7). Dabei berücksichtigt sie auch Lieder aus Italien, Spanien, Portugal, Marokko, Polen, Dalmation/Serbien/Kroatien, Albanien, Griechenland und g sie (mit CD) heraus (Merkt/Schnellen 1995). Spektakulär ist das Projekt "Windrose - rüzgargülü" der Kulturkooperative Ruhr, aus dem mehrere deutschtürkische Musikgruppen hervorgehen, die zweisprachig singen und dabei nicht nur türkische Lieder ins deutsche übersetzten, sondern auch deutsche Lieder ins türkische.
Auch andere Projekte wenden sich an ein deutsches Publikum, wie zum Beispiel das alevitische Musikprojekt "Muhabbet", das in der Tradition der türkischen "Aşıks" steht ("özgün müzik"), oder Cem Karaças' "Kanaken", womit sowohl eine Gruppe von türkischen Musikern als auch ein 1984 in Castrop-Rauxel aufgeführtes Musical und die dazu gehörige LP bezeichnet wird, die im Stile des "Anadolu Rock" gehalten ist und mit deftigen deutschen Texten aufwartet:


komm türke - trinke deutsches bier dann bist du auch willkommen hier mit prost wird allah abserviert und du ein stückchen integriert ihr stinkt nach knoblauch - laßt den weg eßt sauerkauft mit schweinespeck und wer statt kinder dackel dressiert der ist fast schon integriert

die pluderhosen stören nur tragt bein und kopf - doch bitte pur politisch seid nicht interessiert dann seid ihr endlich integriert als müllmann mögen wir euch schon steht hinten an - gehts um den lohn steht vorn an wenn man abserviert dann seid ihr überintegriert

 

 

 

Das deutschtürkische Duo Frank Baier/Mesut Çobancaoğlu, das 1986 die LP "Warum seufzt du Wasserrad – türkisch-deutsche Lieder" herausbringt, kritisiert die "Gurbetçi-Haltung" und artikuliert politische Kritik an der deutschen Gastarbeiterplitik sowie der nun bei Deutschen aufkommenden Meinung, die Gastarbeiter würden Arbeitsplätze wegnehmen und möglichst mit der Rückkehrprämie in der Tasche abhauen. Die Musiker singen jeweils hintereinander in ihrer Sprache, so dass der Text zwei Mal erklingt, wobei Baier Akkordeon spielt und Çobancaoğlu eine Saz:
Wenn sie jetzt an der Ecke steh‘n und ihre Zigaretten dreh‘n, ob Deutsche oder Türken. Denn beide sind jetzt arbeitslos, bei beiden ist die Sorge groß, doch einer soll jetzt geh‘n.
Wer war’s, der sie geholt hat in das Land? Wer, der das Ausländer-Gesetz erfand? Wer hat den Lohn für sie gesetzt? Wer hat sie durch die Presse gehetzt? – Wo ist des Arbeiters Vaterland? Überall dort, wo er schafft mit seiner Hand. Und das ist diesmal hier.
Doch es ist wohl davon auszugehen, dass weitaus mehr als die politisch motivierte Musik eine  türkische Pop-Variante der Gurbetçi-Musik gehört wurde, genannt Arabesk. Diese Fusion aus arabischem Schlager bzw. langem Lied (von Uum Kulthum und Fairuz) und türkischer Popmusik entstand in den 1960er Jahren als Reaktion auf ein im Jahre 1948 erlassenes Dekret, das arabische Musik in der Türkei untersagte. Die führenden Arabesk-Persönlichkeiten wie Ibrahim Tatlises (arabisch-kurdischer Abstammung), Orhan Gencebay (hervorragender Saz-Virtuose und Alevit) und Bülent Ersoy (als Transvestit) sind allesamt "schillernde" Persönlichkeiten, die teilweise im Exil leben müssen. Ibrahim Tatlises moderiert lange Zeit eine kultige türkische Fernseh-Show und wurde auch von Tayips Erdoğans als „Stimme des kleinen Mannes und AKP-Wählers“ sehr geschätzt. Die Arabeskmusik (ganz in der Tradition arabischer Popmusik) widmet sich bedingungslos dem Liebeskummer, den die Gastarbeiter/innen der ersten Generation auf ihre soziale Lage projizieren. Da Arabesk in der Türkei lange Zeit nicht gesendet und als zurückgeblieben eingestuft wurde, hieß Arabesk oft auch „Döner-Kebab-Musik“

Die Musik nicht-türkischer Migrant/innen zwischen 1974 und 1990

Brasilien, Argentinien und Chile sind Herkunftsländer zahlreicher politischer Flüchtlinge, die zwischen den 1970er und 1980er Jahren in beiden deutschen Staaten Zuflucht finden. Unter ihnen befinden sich auch Komponist/innen und Musiker/innen, die weit über ihre lateinamerikanische Community hinaus wirkten. Das jährliche Festival des Politischen Liedes in Ostberlin ist  seit 1970 ein Forum für lateinamerikanische Musik im Exil . Aus der Sicht vieler brasilianischer und argentinischen Musiker/innen ist Deutschland das „gelobte Land“ – dies zeigt sich zum Beispiel in der gut durchorganisierte Straßenmusikszene mit bolivianischer Musik oder der deutschen Tango-, Salsa- oder Capoeira-Szene, die auch von lateinamerikanischen Migranten getragen wird.
Die musikalische Kultur der nach Westdeutschland migrierten "Boatpeople" (1979-1982) oder die bereits seit Jahrzehnten in der DDR lebende Vietnamesen ist kaum bekannt geworden; dass es im Verborgenen aber eine solche Kultur gegeben haben muss, zeigen die zahlreichen ostasiatischen Gruppen, die seit 1996 alljährlich beim Berliner Karneval der Kulturen mitziehen.
Bemerkung: dies Kapitel wirkt hier etwas sehr kurz. Bemerkenswert sind doch die Afrikaner (in meinem persönlichen  Umfeld seit 1981 in Westdeutschland tätig) und die Tatsache, dass der HipHop in den 80ern entsteht.

Musik der Migration nach 1990

Die Öffnung der ehemals sozialistischen Länder und die Politik der Rückführung von Spätaussiedlern verändert auch die Musikszene der Migrant/innen. Zudem mobilisieren ausländerfeindliche Attacken (z.B. in Rostock, Mölln) anti-faschistische Kräfte in Deutschland, die sich auch musikalisch artikulieren. Und während beispielsweise auf einem großen Festival im Jahre 1992 in Frankfurt/Main fast alle deutsche Rockgrößen (Udo Lindenberg, Herbert Grönemeyer, Marius Müller-Westernhagen, Ulla Meinecke, Klaus Lage, Peter Maffay) die Bühne beherrschen, treten auf dem norddeutschen Festival "We Are One" im selben Jahr 12 "multikulturelle" Gruppen auf, deren Mitglieder das gesamte Spektrum der norddeutschen Migrantenszene (mit Ausnahme der Türkei) widerspiegelten.
Die neu entstehende russische Musikszene in Deutschland ist eng mit dem Namen Wladimir Kaminer und dessen "Russendisko" verknüpft. Die erste CD mit diesem Titel erscheint im Jahre 2003 beim Trikont-Verlag. Die Musik reflektiert ironisch sowjetische Klischees, russische Folklore und Popmusik und die scheinbare Orientierungslosigkeit der Deutsch-Russen im kapitalistischen Westen. Von diesen Musikern, die sich stolz als "Russen" bezeichnen, sind die Aussiedler polnischer und russischer Herkunft zu unterscheiden (ca. 3,2 Millionen), die derzeit in Deutschland leben. Sie sind die Basis einer osteuropäischen Folklore-Kultur. Anders artikuliert die jüdische Community in Deutschland, die zu 80% aus Spätaussiedlern besteht, ihr musikalisches Profil in Gestalt von jiddischen Liedern und Klezmermusik. Da mehr als die Hälfte der deutschen Juden nicht religiös sind, haben Synagogen und jüdische Gemeindezentren häufig eher die Funktion von Treffpunkten von "Landsmanschaften" bzw. "Heimatvereinen" .
Der Krieg auf dem Balkan führt in Berlin zu einem musikalischen Projekt unter Flüchtlingen und Asylbewerber/innen mit dem Namen BalkanBeats: "Als Anfang der 90er Jahre die ersten Granaten im zerfallenden Jugoslawien abgefeuert wurden, kam ein junger Bosnier namens Robert Soko nach Berlin, um ein neues Leben zu beginnen. Es war ihm egal, ob sein Nachbar Bosnier, Serbe oder Kroate war. Er begann, mit gleichgesinnten Emigranten Partys zu feiern und legte dazu die alten Jugo-Hits auf – als Symbol eines friedlichen Jugoslawien, das längst zur Utopie geworden war. Überlebenstraining von Emigranten auf der Suche nach verlorener Vergangenheit, die eigene Geschichte und die eigene Identität zu bewahren." Heute sind "Balkan Beats" zu einem Genre der Dance Music geworden: schnelle Off-Beats im Stile des Zigeuner-Jazz, extensiver Gebrauch von Blechbläsern und folkloristische Melodiefetzen. Amerikanische Musikethnologen sprechen schon von einem "New Old Europe Sound" (Kaminsky 2015). "Balkan-Nächte" werden in der ganzen Republik als weltmusikalische Alternative zu elektronisch orientierten Disko- und DJ-Musik angeboten.
Die afrikaniksche Diaspopra in Deutschland versorgt nicht nur die Workshop-Szene und vereinzelte Afro-Rockbands (siehe oben), sondern betreibt mit der Initiative Brothers Keepers einen genre-übergreifenden Zusammenschluss von überwiegend schwarzen Musikern. Die Gründungsgruppe der Brothers Keepers positioniert sich im Jahre 2000 mit dem Song Adriano - Letzte Warnung anlässlich des Todes eines von Neonazis verprügelten Schwarzen als "wehrhaft", was heftige Diskussionen auslöste. Heute sind auch afrikanische Musiker, die nicht in Deutschland leben, sowie Musiker/innen ohne Migrationshintergrund Mitglieder im Verein Brothers Keepers.
Nach wie vor ist die türkische Musikszene ist (wie Martin Greve 2003 in seiner umfassenden Habilitationsschrift und Sabri Uysal für NRW in ihrer Dissertation 2001 festgestellt haben) an Vielfalt und Breitenwirkung kaum zu übertreffen. Neben einer Fortsetzung alter Gurbetçi-Traditionen aus den 1970er und 1980er Jahren, neben Impulsen, die von Musikschulen und der interkulturellen Musikerziehung ausgegangen sind, hat sich nicht zuletzt aufgrund intensivierter und auch musikbezogen operierender Sozial- und Stadtteilarbeit eine ganz spezifisch deutschtürkische Jugendmusikkultur entwickelt, die dann wiederum auf die Türkei Einfluss genommen hat. Und  zugleich gibt es Musiker/innen und Komponist/innen, die sich weniger über ihr „deutsch-türkisch-Sein“ als über ihren quasi weltbürgerlichen Künstlerstatus definieren. In Oldenburg konnte beispielsweise im Sommer 2013 ein "Komponisten Colloquium" stattfinden, bei dem sich im Laufe eines Semesters sieben deutschtürkische Komponisten von Kunstmusik (Konzertmusik, Opern, Filmmusik) vorstellten .
Die Anfänge der deutschen HipHop-Szene sind getragen von mehreren multikulturellen Musikgruppen. Die Bandmitglieder der 1987 gegründeten HipHop-Formation Advanced Chemistry ("Fremd im eigenen Land", 1992) kommen aus Haiti, Ghana und Italien. Auch in Deutschland lebende Afroamerikaner sind präsent in den Anfängen der HipHop-Szene. Die drei Mitglieder der HipHop-Formation Fresh Family haben türkischen, marokkanischen und mazedonischen Migrationshintergrund. Ihr Erfolgshit Ahmet Gündüz (1990) schließt nahtlos an die Gurbetçi-Tradition an:
Mein Name ist Ahmet Gündüz, laß mich erzählen euch. Du musse schon gut zuhören, ich kann nix sehr viel Deutsch. Ich komm von die Türkei, zwei Jahre her. Ich mich sehr gefreut, doch Leben hier ist schwer.
So wird der Türk Rap, Türk HipHop oder Oriental HipHop zur herausragendsten Erscheinung des deutschtürkischen Musiklebens, die in Deutschland entstanden und der in der Tat das vielleicht einzige genuine Musikgenre der deutschen Migrationsgesellschaft ist. Die Geschichte des Türk Rap ist vielfach beschrieben, für den interkulturellen Musikunterricht aufbereitet und wissenschaftlich kontrovers diskutiert worden (Klebe 2003 und 2004, Kautny ???? ). Nach diffusen Anfängen, bei denen deutschtürkische Jugendliche zusammen mit nicht-türkischen Migranten sangen, bildeten sich diverse lokale Rap/HipHop-Formationen in Hamburg, Nürnberg, Köln oder Berlin heraus. Spektakulär war der Erfolg mehrerer deutscher Türk-Rapper (aus Berlin, Nürnberg und Kiel) unter der Bezeichnung Cartel (= Titel der 1995 erschienenen MC und CD und des dortigen Titelsongs) in der Türkei. Die Tatsache, dass sich die MC/CD 29 000 Mal in Deutschland und 300 000 Mal in der Türkei verkaufte, zeigt, dass diese Produktion nicht mehr als "Gurbetçi"- oder "Arabesk-Musik rezipiert wurde, sondern als aktuelle türkische Popmusik. Die relativ geringen deutschen Verkaufszahlen weisen darauf hin, dass Cartel von der deutschen HipHop-Szene kaum wahrgenommen wurde. Die Kaufgewohnheiten der Deutschtürken werden berücksichtigt, indem neben einer CD auch eine MC produziert wurde, wobei das Booklet keine deutsche Übersetzung der türkischen Texte enthält. Es wird zur Gewohnheit, dass neben dem Solisten noch ein Chor Fragmente eines türkischen Volksliedes einsingt.
1997 erreicht der Oriental HipHop mit der CD Es ist Zeit von AzizaA einen ersten Höhepunkt. AzizaA legt auch als DJane im Rundfunk auf, wird vom deutschen Fernsehen interviewt und in deutschsprachigen Musikmagazinen portraitiert. Der Titel Es ist Zeit bezieht sich nicht (wie es bei den frühen Türk-Rappern und später bei dem Kollektiv Kanak-Attack der Fall ist) auf die deutsche Gesellschaft und deren Umgang mit Migrant/innen sondern auf die eigene Community, die türkische Familie, den türkischen Bruder, die Mutter. Damit spricht AzizaA ein für die zweite und dritte Generation viel wichtigeres Problem an als das er Integration in die deutsche Gesellschaft: das rigide und als altmodisch (= "nicht integriert") empfundene System der türkischen Parallelgesellschaft:

In den zwei Kulturen, in denen ich aufgewachsen bin,
ziehen meine lieben Schwestern meist den kürzeren,
weil nicht nur Väter über ihre Töchter wachen:
Du bist die Eher der Familie, klar, gehorsam, schweigsam,
wie deine Mutter auch mal war.
Ja, ja, nun ich nehme mir die Freiheit!
AzizaA tut das, was sie für richtig hält,
auch wenn sie aus den Augen der ganzen Sippe fällt
und niemand sie zu den gehorsamen Frauen zählt!
Ist mir egal, ich muss sagen, was ich denk, #und zwar...
Frau, Mutter, Mädchen oder Kind, egal aus welchem Land sie kamen: ein Mensch,
der selbständig denken kann, verstehst du Mann!
Es ist Zeit, steht auf!

Dieser Oriental HipHop richtet sich nicht an das türkische „Heimatland“, sondern an das deutschtürkische und deutsche Publikum. Immer noch wird ein türkisches Volkslied zitiert (z. B. im Titel Es ist Zeit ein Lied über einige mit Murmeln auf der Straße spielende Kinder –  ein Bild, das im deutschen Großstadt-Kiez anachronistisch wirkt). Es wird in deutsch gesungen; türkisch wird nur noch gleichsam zitiert.
Innerhalb kurzer Zeit erblüht die deutschtürkische Popmusik, doch das Musikbusiness (weder MTV noch Viva oder die ARD-Sender) erkennt diese Chance; es bleibt bei den berühmten Ausnahmen, die die Regel bestätigen: 1999 vertritt die deutschtürkische Gruppe Sürpriz ihre Heimat Deutschland beim Eurovisions-Contest in Israel und singt erfolglos den Titel Eine Reise nach Jerusalem in Englisch, Deutsch und Hebräisch. Der zweite Ausnahmemusiker ist Tarkan – ein in Deutschland geborener Musiker, der mehrfach zwischen der Türkei und Deutschland pendelt und im Jahre 1992 mit dem Titel Yine Sensiz im Arabesk-Stil fast die Millionengrenze verkaufter CD's erreicht. Vor einem Rhythmus-Hintergrund, der an Techno-Techniken erinnert, und auf Basis von Streicherklängen singt er von Verlassenheit und Liebesschmerz. Tarkan ist international tätig, wohnt in Istanbul und engagiert sich auch politisch und musikalisch für Ziele außerhalb des engeren Kreises des Musikbusiness. In fast surrealistischen Videos huldigt er der Aşık-Tradition (z.B. mit dem Kara Toprak/Schwarze Erde von Aşık Veysel, das auch Fazıl Say gerne als Konzert-Zugabe gibt). Dennoch wird er immer wieder als ein internationales Aushängeschild der deutschen Migrantenszene gefeiert.
Vergiss doch meine schwarzen Haare - Deutschland! singt der deutschtürkische Rapper Muhabbet (nicht mit dem oben erwähnten Projekt gleichen Namens zu verwechseln) am 12. November 2007 zusammen mit Frank Steinmeier öffentlichkeitswirksam als Auftakt der neuen "Zuwanderungs- und Integrationspolitik". Türk-Rap ist jetzt voll integriert, die Phase einer Ghetto-oder Protestkultur oder von des-integriertem Selbstbewusstsein ist vorbei. Dies unbeschadet davon, dass Muhabbet immer noch überwiegend die "klassischen" Themen AzizaA's ("Verbotene Liebe" mit dem Thema Zwangsheirat usw.) besingt. Des-integrative Tendenzen haben türkische Musiker/innen eher in Zusammenarbeit mit Musiker/innen aus anderen Migrantenmilieus verbreitet, denn aus Sicht der arabischen und afrikanischen Jugendlichen gelten die Türken bereits als "hoffnungslos integriert" (vgl. Balcı 2008).
Für das Gesamtphänomen des Türk-Rap oder Migranten HipHop gibt es viele Deutungen: Dass deutschtürkische Jugendliche im HipHop ihre Ghetto-Situation in der multikulturellen Gesellschaft mit derjenigen der schwarzen Rapper in den USA vergleichen, steht dabei neben der Beobachtung, dass diese Musikkultur eigentlich ein Produkt der deutschen Sozialarbeit sei. So hat Ayse Caglar die "öffentliche und akademische Begeisterung" für die deutschtürkische HipHop- Bewegung kritisch untersucht und beobachtet, dass nach den ersten spektakulären Anfängen die meisten lokalen Türk-Rapper wie auch sonstige türkische Rockgruppen in Stadtteilzentren, Jugendtreffs und Jugendzentren geprobt und aufgeführt haben: "Die spontane Widerstandsbewegung 'von der Straße' erweist sich bei näherer Betrachtung als Entwicklung, die von Anfang an über die Jugendtreffs institutionell im 'Zentrum' verankert war" (Caglar 1998: 46). In beiden Fällen jedenfalls ist die Wahl der Musik – nämlich HipHop – sicher dadurch motiviert, dass man ohne ein Instrument spielen zu müssen, nur mit eigenen oder fremden bzw. gesampelten Beats und dem eigenen kreativen Gebrauch von Sprache sich und seine Situation musikalisch-ästhetisch ausdrücken kann.
Heute (2015) ist festzustellen, dass sich hier eine eigene, weit verbreitete  Jugendkultur etabliert hat, die mit eigenen Formaten, Videoclips oder TV-Staffeln ihre Migrationssituation thematisiert, inszeniert oder – wie man heute sagen würde: feiert. Längst sind nicht mehr nur die deutschtürkischen Jugendlichen dabei, es dominieren aber Musiker/innen aus dem türkisch-arabischen Raum. Manche Texte sind aggressiv, andere analytisch oder sogar emotional. Alpa Gun – der Rapper aus Berlin-Schöneberg zum Beispiel – beschreibt in seinem Song „Ich bin ein Ausländer“ die Situation der zweiten oder dritten Generation treffend:

Ich bin hier geboren und werd hier draußen alt
Ich bin ein Türke mit unbefristetem Aufenthalt
Du brauchst nicht so zu gucken Homie nur weil ich schwarze Haare habe
Es war nicht leicht hier das sind 26 harte Jahre -
Und unsere Eltern Caney haben das Geld gebraucht
Sie haben hier geackert und 'ne neue Welt gebaut
Vater wurde schikaniert als wär er ein Terrorist
Deswegen leb ich heute da wo das härteste Ghetto ist
Da, wo nur Kurden, Russen, Araber und Türken wohnen
Da, wo die Menschen kämpfen müssen für ein bisschen Lohn
Euch geht es gut da oben, doch wir ham's hier unten schwer
Für euch sind wir Kanaks und müssen trotzdem in die Bundeswehr
Ich bin kein Faschist, ich bin hier nur so aufgewachsen
Wenn ich drüben im Osten bin, kenn ich auch ein paar Glatzen
Wir sind hier zu Hause es wird Zeit dass ihr es heute rafft
Fast jeder von uns auf der Straße hat 'nen deutschen Pass

Ich bin ein Ausländer doch ich bin hier geboren
Zu viele sind heute im Knast nur aus manchen is was geworden
Ich bin ein Ausländer Caney wir habens hier nicht leicht gehabt
Die Straße im Ghetto hat noch niemanden reich gemacht
Ich bin ein Ausländer doch Berlin ist mein zu Hause
Meine Heimat, meine Stadt, hier kriegst du auch mal auf die Schnauze
Ich bin ein Ausländer doch für euch bin ich Kanake Caney
Trotzdem bin ich hier und leb unter der deutschen Flagge (yeah)

            Fazit: Musik der Migration und die Institutionen des deutschen Musiklebens
Zusammenfassend erörtern wir abschließend die Art und Weise, wie die „offiziellen“ Institutionen des deutschen Musiklebens mit den Migranten-Musikkulturen umgegangen sind.  

Die Interkulturelle Musipädagogik

[Als Irmgard Merkt in ihrer Dissertation die Situation des Musikunterrichts vor dem Hintergrund der nach dem Anwerbestopp 1973 und der daraufhin einsetzenden Familienzusammenführung entstandenen "Ausländerpädagogik" beschrieb, läutete sie die Geburtsstunde der Interkulturellen Musikpädagogik ein. Zwar wurde schon vorher zuweilen so genannte „außereuropäische“ Musik zur Behandlung im Musikunterricht empfohlen, doch hatte z.B. Musik aus Indien oder Afrika keinen Bezug zu der Migrationssituation in Deutschland. Und bis heute geht nur ein Teil der seither zahlreich erschienenen Unterrichtsmaterialien auf die in Deutschland vorhandenen musikbezogenen Migrantenkulturen ein. Doch so lange es Menschen mit einem Migrationshintergrund gibt, die durch Selbst- oder Fremdzuschreibung  als besondere Gruppen gesehen werden, sollte in der allgemeinbildenden Schule der Prozess, wie Kinder und Jugendliche ihre kulturelle Identität konstruieren, beachtet werden. Denn die Schule ist dre einzige Ort der Mehrheitsgesellschaft, der ausnahmslos alle KInder und Jugendliche erreicht und gleichberechtigt zu behandeln in der Lage ist. Eine naive Thematisierung der Musik des einstigen Herkunftslandes im Unterricht kann die „Ethnisierungen“ verstärken und „transkulturelle“ Identitätskonstruktionen, die zur Bewältigung des Lebens in modernen und globalisierten Gesellschaften notwendig sind, verhindern.]
[Ich würde das auch unter dem Aspekt des neuen „Fazit-Ansatzes“ anders formulieren:]

Die Institution, die am unmittelbarsten auf das Vorhandensein von Migrant/innen und Migranten-Musikkulturen reagierte, war  und ist die allgemeinbildende Schule und der in ihr stattfindende Musikunterricht. Denn nur hier erreicht die Mehrheitsgesellschaft ausnahmslos alle Kinder und Jugendliche mit Migrationshintergrund. Seit 1983 hat die Interkulturelle Musikpädagogik in vielen methodischen Ansätzen auf Migranten-Musikkulturen reagiert und diese auch beeinflusst. Heute treffen im Musikunterricht soeben aus Syrien und Afghanistan eingetroffene traumatisierte Kinder und Jugendliche auf Jugendliche, die das Herkunftsland ihrer Großeltern nur aus dem Urlaub kennen und sich als Normalbürger, Deuschländer oder sigar Ausländer bezeichnen. Angesichts der Heterogenität der Schüler/innen mit Migrationshintergrund sowie der Gefahr der „Ethnisierung“, hat die Interkulturelle Pädagogik nicht mehr das Ziel, „Musik der (imaginierten) Heimatländer“ zu thematisieren, sondern die Schüler/innen auf die Erfordernisse des Lebens in Deutschland und in der globalisierten Welt vorzubereiten. Und das heißt, die Schüler/innen bei der Herausbildung einer transkulturellen Identität behilflich zu sein. 
Daher versucht die Interkulturelle Musikpädagogik das besondere Potential der Musik zu nutzen, das im Prozess der Identitätskonstruktion eine Rolle spielt, zumal sie – wie kaum ein anderes Medium – Momente kultureller Grenzüberschreitungen und transkultureller Verortungsmöglichkeiten bietet (Barth 2013a). Themen sind auch die interkulturelle Popmusik und ihre Interpreten (s.o. zu Tarkan), eine musikbezogene Beschäftigung mit Themen wie Heimat oder Grenzen oder andere Unterrichtsprojekte, in denen sich die Jugendlichen mit musikalisch-kulturellen Identitäten von Menschen in einer reflektierenden, vermittelnden oder forschenden Haltung beschäftigen. Neben der üblichen Behandlung von Themen durch Musikpraxis, Information und Reflexion  kommt die ERkundung des musikkulturellen Nahraums („Feldforschung“) und Fernraumes („medienkritische Recherche“), durch teilnehmende Beobachtung, Interviews, Erstellung von Hörspielen, Diskussionsforen, Videoclips usw.

Musikschulen und Deutscher Musikrat

Die Städtischen Musikschulen haben vn einigen Ausnahmen wie der Rheinischen Musikschule Köln (vgl. Preußer 1998) die Migranten-Musikkulturen lange Zeit nicht zur Kenntnis genommen. 1999 ergab eine Umfrage bei 64 von 80 niedersächsischen Musikschulen, dass nur an einer einzigen Saz-Unterricht stattfindet und „außereuropäische Musik“ lediglich durch Latin und Balaleika vertreten ist .
Der Verband deutscher Musikschulen hat nach langen Überlegungen, ob (und wenn ja wie) die Bağlama ein Musikschul-Instrument werden könne, im Jahre 2014 einen Lehrplan verabschiedet, den der Runde Tisch für Bağlama-Lehrer Nordrhein-Westfalen formuliert hat (VdM 2014). Zuvor wurde das traditionsreiche alevitische Volksinstrument schon als mögliches Instrument für die Teilnahme am Berliner Landeswettberb Jugend musiziert zugelassen (andere Bundesländer folgten). Der Landesmusikrat Berlin hat die Bağlama 2013 sogar zum Instrument des Jahres ausgelobt und mit Tagungen, Meisterkursen und Konzerten bedacht.
Über 200 Experten aus Politik, Kultur und Wirtschaft haben auf einem Kongress des Deutschen Musikrats im Juli 2006 in Berlin Vorschläge für eine bessere Verständigung der Kulturen diskutiert. Das Ergebnispapier, der 2. Berliner Apell zum interkulturellen Dialog, hat bezeichnenderweise das Motto: "Wer das je Eigene nicht kennt, kann das je Andere nicht erkennen". Im Vorwort heißt es: "Kulturelle Identität stärken und interkulturellen Dialog ermöglichen, ist der Grundtenor des Appells". Mit anderen Worten: die Deutschen sollten erst mal vor der eigenen Tür kehren und das Hauptgeschäft des Deutschen Musikrates würdigen, in Konzerte, Opern und Musikschulen gehen, bevor sie in den interkulturellen Dialog eintreten.

Oper, Theaer, Sinfoniekonzert

Besonders spektakulär war das von Simon Rattle und indirekt den Berliner Philharmonikern intiierte Projekt „Rhythm is it!“. Hier wurde mit Jugendlichen, die überwiegend aus migrantischen Stadtteilen Berlins stammten ein nahezu professionelle Rekonstruktin des Ballets „Sacre des Printemps“ einstudiert. Die kulturpolitische Devise des Projekts lautete „Auch Ihr könnte es zu etwas bringen, wenn Ihr nur diszipliniert und professionell angeleitet seid!“
Mehrere deutsche Theater und Opernhäuser nehmen sich inzwischen mit Stadteil- oder an "Rhythm is it!" angelehnten Projekten der Migranten an. Überwiegend ist es Ziel dieser Projekte, Migranten für die deutsche Hochkultur zu begeistern - durch Tanzen, szenisches Spiel, Jugendchöre usw. Das wohl aufwändigste Projekt dieser Art betreibt derzeit die Komische Oper Berlin. 2006 führte die Theaterpädagogik der Komischen Oper mit 60 Kiez-Jugendlichen, einem DJ und zwei Rappern "Cosi fan tutte" als "Hip H'Opera" gegen erklärten Widerstand der Intendanz auf. 5 Jahre später kreierte die Komische Oper das "Selam Opera!", engagierte eine deutschtürkischen Theaterpädagogen und installierte ein "Untertitelanlage", die den Opernhergang auch in Türkisch an jedem Sitz anzeigt. Ein Kompositionsauftrag an den deutschtürkischen Komponisten Taner Akyol für die Kinderoper "Ali Baba" folgte. Heute gibt es einen "Operndolmuş" (= Opern-Sammeltaxi), ein kleines online-Magazin und den Ergebnisbericht einer Tagung "Interkultur im Kulturbetrieb" 2014 an der Komischen Oper.

Medien

Während im Fernsehen Alltagsgeschichten der Migrationsgesellschaft in Staffeln wie "Türkisch für Anfänger" (2006 bis 2008) vorgeführt werden, merkt der Zuschauer nicht, dass die Musik vom deutschtürkischen Komponisten Ali N. Askin geschrieben ist und er somit Teil an einer voll-integrierten Migrantenmusik hat.(Askin komponierte für die Staatsoper Berlin auch ein Kindermusical und leitete dort eine Kinder-Komponistenwerkstatt.) Differenzierter setzen sich deutschtürkische Filmemacher wie Fatih Akin mit der Migrationsgesellschaft auseinander. Akins Filmmusik portraitiert das pralle migrantische Musikleben und macht - mit dem Film "Crossing the Bridge. The Sound of Istanbul" ein breiteres deutsches Filmpublikum mit dem musikalischen Multikulturalismus Istanbuls bekannt. Er relativiert dadurch das Klischee von dem türkischen Deutschtürken und der kulturell homogenen Türkei, das von Atatürk bis Erdoğan zur Staatsideologie der Türkei gehört.
Bis zur Einführung des Satelliten-Fernsehens waren MC's, ausländische Kurzwellen und die abendliche halbe Stunde im ARD-Ausländerprogramm die primären Medien der Selbstkonstruktion als Fremder in Deutschland. Über Satellit konnten ab 2000 dann nicht nur heimische Fernsehsendungen empfangen, sondern auch spezifische Sendungen "von der Heimat in die Fremde" gehört und gesehen werden. Selbst in Deutschland verbotene Sender konnten Kurden aus Belgien oder Dänemark empfangen. Radio Bremen startete mit einer Sendereihe "Daheim in Fremde" einen neuen Versuch, primär in deutscher Sprache gezielt für Migranten zu senden. Am 30. August 1998 startete dann der WDR zusammen mit Radio Bremen den Kanal "Funkhaus Europa", der das Ziel hatte, die kulturelle Vielfalt in Deutschland zu präsentieren und zu fördern. Die "Rahmensprache" war Deutsch, einzelne Sendungen richteten sich an eine spezifische Migrantengruppe und waren meist zweisprachig. Die Sendung "Çilgin", viele Jahre hindurch samstags von 16 bis 18 Uhr gesendet, brachte türkische Popmusik und eine deutschsprachige Moderation, die in den Telefoninterviews aber auch ins Türkische umschalten konnte. Die früheren ARD-Ausländersendungen wurden ins Abendprogramm von 18 bis 21 Uhr integriert und behielten im wesentliche ihr ursprüngliches Format der "Heimat-Folklore". Das Besondere von Funkhaus Europa war, dass sich die Sendungen explizit auch an interessierte Deutsche wandten und mit den "World Beats" das komplette Spektrum von Weltmusik-Fans bediente. Vor Kurzem wurde das Sendeschema insoweit umgestellt als tagsüber Weltmusik auf Deutsch und zwischen 18 und 23 Uhr in verschiedenen Sprachen nach einem festen Schema gesendet wird: türkisch, italienisch, bosnisch, kroatisch, serbisch, russisch, polnisch, kurdisch, griechisch, spanisch und arabisch. - In Berlin sendete Radio Berlin-Brandburg ab 1994 eine teilweise gesonderte Welle "Radio Multikulti", die auf großstädtische Weise World Music präsentierte. Der Sender wurde Ende 2008 abgeschaltet. Seither gab es mehrere Initiativen eines "Freundeskreises Radio Multikulti", die Idee des Senders auf Web-Basis fortzusetzen.
Die Bedeutung der Medien für das kulturelle Selbstverständnis von Migrant/innen ist vielfach von der Bundesregierung und den Medien selbst untersucht worden . Interessant ist, dass vor allem die jüngere Generation überwiegend deutschsprachige Medien konsumiert.

 

Museen, Ausstellungen

Abschließend müssen die Autor/innen bekennen, dass ihnen kein Ausstellungsprojekt oder -konzept bekannt ist, das sich speziell der Musikkultur der Migranten gewidmet hat. Zur Geschichte der Gastarbeiter, zur Migration im allgemeinen und in lokalen Ausstellungsräumen gibt es - oft aus konkreten Anlässen wie etwas „50 Jahre türkische Gastarbeiter“ im Jahre 2011 - zwar immer wieder Ausstellungen und mediale Präsentationen. Die Musik und vor allem die Bedeutung der Musik für die Identitätskonstruktion von Migrant/innen spielt dabei so gut wie keine Rolle. 
Literatur

Adamek, Karl (1989) (Hg.): rüzgargülü - Windrose. Deutsch-türkisches Liederbuch. Bonn-Bad Gosesberg: Voggenreiter. (Mit LP.)
Alge, Barbara (2013): Von der Feldforschung ins Klassenzimmer. Reflexive Ethografie und ihre Relevanz für die Musikpädagogik. In: Beyond Borders: Welt - Musik - Pädagogik. Hg. von Barbara Alge und Oliver Krämer. Wißner-Verlag. Augsburg. S. 149-166.
Balcı, Güner Yasemin (2008): Arabboy. Eine Jugend in Deutschland oder das kurze Leben des Rashid A.Fischer: Frankfurt/Main..
Barth, Dorothee und Martin Greve (2008): Jugendliche erforschen ihren kulturellen Nahraum. Feldforschung in und außerhalb der Schule als Methode interkulturell orientierter Musikpädagogik. In: Musikunterricht heute, Band 7. Oldershausen: Lugert-Verlag. S. 191-192.
Caglar, Ayse (1998): Verordnete Rebellion. Deutsch-türkischer Rap und türkischer Pop in Berlin. In: Globalkolorit. Multkulturalismus und Populärkultur, hg. von Ruth Mayer und Mark Terkessidis. Andrä/Wörden: Hannibal. S. 41-56.
Klebe, Dorit (2003): Zum Crossover in der HipHop-Musik türkischer Migrantenjugendlicher. In: Matthias Kruse (Hg.): Interkultureller Musikunterricht. Bosse, Kassel 2003 (Band 7 der Reihe Musikpraxis in der Schule).
Klebe, Dorit (2004): „Kanak“ my name ... ich heiße „Mensch“. In: Matthias Kruse (Hg.): Von Oi bis Türkü. Musik zwischen den Kulturen. Klett, Leipzig/Stuttgart 2004:
Fried, Jochen und Marianne Koch (1999): Saz oder Damba. Interkulturelle Arbeit an niedersächsischen Musikschulen. http://www.musik-for.uni-oldenburg.de/forschungsbericht/saz_oder_samba.htm
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Germeli, Seda (2004): Der Umgang und die Bedeutung von Medien für türkische Jugendliche in Deutschland. Diplomarbeit: Grin-Verlag für Akademische Texte.
Grätschus, Esther und Anneke Fürst (2003): Afrikanisches Trommeln - Untersuchung geschlechtsspezifischer Herangehensweisen Lernender und der Didaktik/Methodik afrikanischer und europäischer Lehrender. Examensarbeit Oldenburg.
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Klebe, Dorit (1983): Türkische Volksmusik. Informationen, Beispiele, Anregungen. Berlin (Reihe "Arbeitspapiere" der Berliner Schulbehörde).
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Baumann, Max Peter (Hg.): Musik der Türken in Deutschland, Bärenreiter/Kassel 1984.
Merkt, Irmgard (1983): Deutsch-türkische Musikpädagogik in der Bundesrepublik. Ein Situationsbericht, EXpress Edition/Berlin 1983. (Der „Klassiker" der deutschen Musikpädagogik.)
Merkt, Irmgard und Ulla Schnellen (1991): Die Welt dreht sich. Ein interkulturelles Liederbuch. Dortmund: Kulturkooperative Ruhr. (2. Auflage 1995 Bonn-Bad Godesberg: Voggenreiter.)
Mierau, Sieglinde (1972): Intersongs. Festival des Politischen Liedes. [Ein Liederbuch] Berlin: Verlag Neues Leben. 390 Seiten.
Orhan, Çalışır u.a. (2013): Zülfü Livaneli. Eine Stimme zwischen Ost und West. Dokumentation auf DVD. Eigenverlag.
Parakevaidis, Graciela und Wolfgang Martin Stroh (2013): La imagen de América Latina en Alemania a través de la world music [= Das Bild lateinamerikanischer Musik in Deutschland unter dem Aspekt von Weltmusik]. In: Sonidos y hombres libres. Música nueva de América Latina en los siglos XX y XXI, hg. von Hanns-Werner Heister und Ulrike Mühlschlegel. Bilbliotheca Ibero-Americana, Ffm./Madrid. Band 156. S. 175-192.
Preußer, Elmar und Seyfettin Topçu (1998): Deutsch-Türkisches Musikprojekt. Rheinische Musikschule Köln. [Projektbericht] Kurzbericht von Elmar Preußer in der Neuen Musikzeitung
Reiche, Jens Peter u.a. (1980): Musik der Türkei. Ein Erfahrungsbericht. In: Musik und Bildung 12/1980, S. 752-765.
Schmidt, Anna Magdalena (2015): Die imaginäre Grenze. Köln: Verlag Dohr (= musicolonia, Band 14).
Schudack, Achim: Abgrenzung und Integration. Aziza-A und der türkisch-deutsche HipHop in Deutschland. In: Musik in der Schule 3/2000.
Uysal, Sabri (2001): Zum Musikleben der Türken in Nordrhein-Westfalen. Gräfelfing: Buchverlag Gräfelfing.
Vdm (2014): Lehrplan Bağlama. Herausgegeben vom Verband deutscher Musikschulen. Kassel:Bosse.
Werner Breckhoff: Türkische Musik in unserer Stadt. In: Jahrbuch für Musiklehrer Bd. 3, hg. von Günter Kleinen u.a., eres-Verlag/Lilienthal 1982.
Wolff, Karsten (1996): Trommeln und Teutonen. Afrikanische Musik auf dem deutschen Pop-Musikmarkt. (Schriften zur Popularmusikforschung Band 1). Karben: Coda.
Wurm, Maria: Musik in der Migration. Beobachtungen zur kulturellen Artikulation türkischer Jugendlicher in Deutschland. transcript-Verlag, Bielefeld 2006.


Die originale Videodokumentation auf VHS ist in Ausschnitten erhältlich über http://www.islamicpluralism.org/1365/bin-yilin-turkusu-saga-of-the-millennium (Zugriff 7.9.2015)

Dazu Greve 2003, S. 41-42.

Vgl. Orhan u.a. 2013.

Vgl. die Dokumentation Mierau 1972.

Vgl. Paraskevaidis/Stroh 2014.

Hierzu Kessler 2004, S. 101-104.

Booklet der CD BalkanBeats. Berlin:Eastblockmusic 2005

Vgl. www.komponisten-collquium.de (und dort zu Programm SS 2013).

Siehe http://www.myvideo.de/watch/7555652.

Terminus nach der Theorie "Zentrum und Peripherie" von Reinhard Krecjkel, wobei "TürkRap" fälschlicherweise zur Peripherie gezählt worden sei.

Der umstrittene Terminus "Interkulturelle Musikerziehung" hat sich gegenüber alternativen Vorschlägen wie "Multikulturelle Musikerziehung" oder "Transkulturelle Musikerziehung" oder "interkulturell orientierte Musikerziehung" durchgesetzt (vgl. Barth 2007)

Jochen Fried und Marianne Koch (1999): Saz oder Samba - Interkulturelle Arbeit an niedersächsischen Musikschulen.
http://www.musik-for.uni-oldenburg.de/forschungsbericht/saz_oder_samba.htm

Zusammenfassend in Schmidt 2015, auch Germeli 2004.